No es posible perdonarlo todo

Quien más, quien menos conocerá la historia de OJ Simspon: de estrella de la NFL a asesino múltiple. Ahora que se estrena la segunda temporada de American Crime Story (2017-) es un buen momento para resumir la primera: en 1994, Simpson fue acusado del asesinato de su ex mujer y un camarero angelino que se encontraba con ella; si nos ponemos simplistas, el ex jugador de fútbol americano se libró por ser negro, en un periodo donde las heridas infringidas durante los Disturbios de Los Ángeles de 1992 no habían cicatrizado. Pero había otra razón: Juice, apodo por el que le conocían los colegas, también era famoso: vivir en Brentwood y ser millonario obraron maravillas en una defensa difícil donde todo apuntaba, y sigue apuntando, al guilty.

No hace mucho tenía una conversación similar sobre Kevin Spacey, ¿y por qué no?, Woody Allen, y habrá más. Nacía de la necesaria separación entre la vida personal de un artista y su obra: dentro del proceso creativo, hay una batalla constante contra nuestros demonios —históricos, culturales, personales—, y esa guerra no está exenta de intimidad. Escribir, por ejemplo, es desnudar parte de nuestra propia alma, y asumir que otros pueden ver, y verán, al artista en la obra. Tras esto, hay una parte de pudor, y una parte de «me la suda»; fobias, filias y hasta parafilias son imprescindibles para alcanzar esa verdad que da corporeidad a cualquier texto.

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Lo anterior, sin embargo, no es excusa para el mal. OJ Simpson no debería haber burlado al sistema por ser un deportista de élite, negro y famoso, y Kevin Spacey no puede salirse de rositas, si se confirman unos abusos sexuales, solo por ser un actor jodidamente bueno. ¿Tiene esto que afectar a su carrera como actor? Preguntémonos si nos afectaría a nosotros en nuestro trabajo, si se supiese que hemos abusado de un compañero, o de la secretaría, por encontrarnos en una situación de poder frente a él o ella. Aquí no estamos hablando de que Vladimir Nabokov vuelque su insatisfacción vital y su deseo por jovencitas en un libro, sino de que se las folle salvajemente, y que hasta lo haga sin su consentimiento. Son dos cosas muy distintas. Cuando intentamos ocultar, u ocultarnos, estos errores o delitos bajo el resplandor del artista, no solo estamos «quitándole hierro al asunto», sino que, además, convertimos al verdugo en víctima y perpetuamos esa idea de que un famoso no se rige por las mismas reglas que el resto de los mortales.

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Los ojos de Kandinsky

Los ojos de Kandinsky es el vigésimo segundo relato de mis 52 retos de escritura para 2017.

La carretera que lleva al viejo hospital Ashlan Tol está repleta de robles, hayas, y fresnos. La hierba se extiende a ambos lados del camino de Melbourne, donde la vista se pierde entre las aleñas, las pimpinelas rosas y otros arbustos comunes como el aligustre. Las casas rojizas, de teja y ladrillo, caen a dos aguas, replicándose a toda velocidad al paso de los escasos automóviles que gobiernan la carretera secundaria de Derby; una tras otra construyen una imagen de peligrosa unicidad: jardín delantero, garaje en blanco, puerta rojiza con el pomo dorado, vehículo de gama media aparcado en el porche, olor a césped recién cortado. Como la fotocopia de una fotocopia de una fotocopia…

María señala hacia una de esas casas. «Allí estaban los dormitorios de los pacientes», dice, y camina en dirección a una vivienda de tocho gris que rompe la singularidad dominante en la urbanización; durante el escaso trayecto, narra con total precisión el camino hasta el despacho del doctor Hiltner, grabado a fuego en su psique. El edificio del hospital es la viva imagen de lo que fue: veinticinco o treinta pies de altura que ocultan decenas de pasillos, que conectan habitaciones, que esconden todo tipo de accesorios médicos, y quién sabe qué historias y vidas rotas tras la hiedra que ha terminado por conquistar la arcilla.

Ella atraviesa el vestíbulo, deja atrás la sala de visitas a mano derecha y accede a la zona de los despachos con tal voluntad que los periodistas deben apretar el paso. Al alcanzar la única silla que resta en la consulta número tres se sienta y observa, en silencio, frente al escritorio caoba repleto de hojas en blanco, e informes, y el fonendoscopio que lo empezaba todo.

—Eso no está bien, María —dice. —Tienes que hablar conmigo. Vamos a tener que hacer algo, porque eso no está bien.

Kandinsky (estudio de color)

Y a María no es hablar lo que le preocupa. A María no le importa hablar. A María le gusta hablar, eso no es lo que teme. Pero Hiltner reitera:

—Tienes que hablar conmigo. —Y añade: «pero déjame ver cómo está hoy mi paciente favorita.»

María grita hasta caer contra un agujero construido en su propia mente. Con una de sus manos, se acaricia el cuello y siente el tacto de una gran jeringa contra la yugular. Empieza a llorar sin saber muy bien por qué. Se siente borracha. Indefensa. Se siente vacía. La multitud de cámaras y reporteros se difumina a su alrededor.

—¿Qué querías que te hiciese esa amiga especial, María? —pregunta el doctor.

El doctor fuma. El humo impregna el torso desnudo de María, y la cintura, y el pubis.

—¿Recuerdas a tu padre acariciándote aquí, o aquí, o aquí? —pregunta el doctor, y a cada pregunta contamina con sus cansadas manos una parte más de su cuerpo: sus manos, su pecho, su sexo, su mente.

El agujero se abre y se cierra, como un gusano que se contrae sobre sí mismo, intentando expulsar toda la suciedad que ha engullido y que no consigue regurgitar. Los ojos viajan del estetoscopio hacia la reproducción de un estudio de color de Kandinsky que duerme apoyado contra la pared. María piensa que son… Piensa que… Piensa que eran como ojos. Ojos que no siempre eran ojos. Ojos que ya no miraban, o no podían; ojos que ya habían juzgado. Ojos que construían mentes, y, sobre todo, mentes que no podían entender.

Los ojos empiezan aquella otra historia, que ocurría en su habitación, donde el doctor la acostaba hablándole de una bicicleta, y un hombre suizo de nombre Hofmann. María se recuerda vestida, y no desnuda y sangrando, pero con una gran gratitud que vestía capas y capas de colores estridentes. Era como colorear una ciénaga con toda la pintura acrílica del mundo, y la sangre que salía de su sexo se mezclaba entre cientos y cientos de tonos. El doctor fluctúa como el tiempo, y era una gran cabeza con pliegues y arrugas y un pene que entraba y salía de su vagina sin que María comprendiese la dirección, o el acto en sí, perdida en el ondulado blanco de una bata de laboratorio, que la convertía en una paloma, y luego nada.

Por último, aquella sala guardaba una última escena: la librería que fue un arma, y una herramienta, y un telón, y un filo. La librería que no era inyecciones, ni pastillas, sino palabras. Palabras que se ocultaban tras palabras; palabras que eran el peor de los venenos, que infectaban los sentidos y hacían creer que el hospital era un refugio y no un infierno. Un lugar en el que ya no importa si se trata del futuro o de un recuerdo, donde reunía a las cáscaras, y como un escultor de mármol, tallaba una muesca más dentro de cada uno de sus destinos.

—¿Dónde estás, María? —pregunta el doctor.

—Estaba lejos —contesta María con lágrimas en los ojos.

—Cariño, no puedes escaparte —le dice mientras le inyecta otra dosis de amital de sodio.

Y María, rodeada de testigos, se siente profundamente sola, porque sabe que no puede escapar, porque entiende que el negro ya es parte de ella.


Este relato está libremente basado en los presuntos experimentos del Dr. Kenneth Milner en el hospital psiquiátrico Aston Hall, en Derbyshire.